FRANSK FILMHISTORIE 1885 - 1905 PIONERTIDEN

INNLEDNING
Den franske filmens historie fikk en tidlig start med pionerarbeidet til Brødrene Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (19.10.1862-10.04.1954) og Louis Jean Lumière (05.10.1864-06.061948) og George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938) og deres filmarbeid fikk i filmens barndom en stor betydning for det nye mediets utvikling. Selve ordet "Cinematograf", som var navnet på Lumières apparat, fikk stor betydning gjennom sine forskjellige avledninger, f.eks. "Cinema", "Ciné", "Kino" osv. Efterhvert utviklet det seg også til å bli navnet på en helt ny kulturytring og kunstform. Den første offentlige filmvisningen for et betalende publikum fant sted den 28.12.1895 og ble vist på "Grand Cafe" på Paris Boulevard de Capuchines i "Salon Indien". Det skal her nevnes at Max Skladanowsky (Max Richard Skladanowsky) (30.04.1863-30.11.1939) allerede den 01.11.1895 hadde en offentlig filmfremvisning hvor de viste sine egne filmopptak i "Wintergarten", sentral-hotell i Friedrichstraße 143-149 som var det største underholdningsstedet i Berlin. Men i motsetning til brødrene Lumières frittstående visning, var Max Skladanowskys filmfremvisning en del av et varitéprogram. I følge Elisabet Nemert-Svedlund og Gunilla Rundblom - "Filmboken" startet filmhistoriens tidlige periode i mange land med at filmene over flere år var en attraksjon på markedene. Men i Frankrike fikk filmen ganske tidlig fast tilholdssted da det ble bygd egne kinosaler og dermed ble markedsforestillingene uinteressante for franskmennene.

DEN STORE BRANNEN
Den første store katastrofen innen filmhistorien skjedde allerede i filmens barndom ved en storbrann i Paris allerede halvannet år efter brødrene Lumières offentlige filmfremvisning, en hendelse som satte preg på filmhistoriens første år. I 1885 ble "Bazar de la Charité" åpnet for veldedighet i Paris og noen år senere åpnet det i Rue Jean-Goujon nr 17 (8nde arrondissement). Det årlige veldedighetsarbeidet var denne gangen den 04.05.1897 da bygningen ble ødelagt av en katastofebrann hvor 144 mennesker omkom. På denne veldedighetsbasaren solgte kvinner fra det høyre sosiale lag kunstverk og på grunn av de prominente kjøperne fikk de inn store inntekter den dagen. Inne på området var salgshallen laget av tre og var vakkert dekorert. Den bakre veggen i rommet ble brukt til visning av film og det var der de hadde plassert et stort "cinematographenapparat". Det var dette apparatet som de mente var utgangspunkt for brannkatastrofen da det til lyssettingen av filmen i projektoren ble opplyst av en "Molteni eterlampe".

Den 03.05.1897 ble årets store veldighetsbasar åpnet under beskyttelse av de ledende aristokratiske familier med hertuginnen av Alençon () i spissen. Madame Henri Heine () hadde for anledningen lånt ut tomten i rue Jean Goujon og der hadde de også rekonstruert en gammel gate fra middelalderens Paris. Dagen efter, den 04.05.1897, åpnet basaren tidlig på dagen. Et av basarens hovednummer var fremvisning av film og det var blitt reist en stor hall av tre, og her skulle tilskuerne få se de aller mest moderne saker innen kinematografiens område. Av den årsak var derfor hallen stappfull av folk som ventet i spenning på å få se tidens siste vidunder. Femvisningsapparatet som ble brukt var av den typen som ikke hadde noen spole som kunne ta imot filmen efterhvert som den ble vist. Den falt heller ned i en stor fløyelsebetrukket kurv.

Men selv om det ble vist det siste innen kinematografiens område, var det ingen som hadde tenkt på de store brannfarer som denne filmfremvisningen representerte. Det første problemet her var belysingen da det i stedet for elektrisitet ble brukt et eteroppblandet stoff, neo som selvfølge økte brannfaren. Det andre var selve filmen som var meget brannfarlig da all film er bygd opp ut i fra prinsippet om to hovedkomponenter emulsjon og base, der basen er bæreren for emulsjon og består av en gjennomsiktig membran som skal tåle de belastninger en film utsettes for. Basen består bl.a. av cellulose nitrat, derav navnet "nitratfilm". Nitrat er en fellesbetegnelse for salpetersyre og dens estere. Salpetersyre (HNO3) er et anvennelig produkt som blir bl.a. brukt til fremstilling av sprengstoffer, celluloid, film og plaststoffer. Salpetersyre, er en sterk syre og samtidig et sterkt oksidasjonsmiddel, og må behandles med forsiktighet. Salpetersyre oppbevares i fargete flasker for at den ikke skal bli nedbrutt av lys. Ved nedbrytning og ved reaksjoner med visse andre stoffer dannes nitrogenoksider og andre giftige gasser. Cellulosenitrat er en ester av cellulose og salpetersyre. Stoffet ble fremstilt ved behandling av bomull "linters" med en blanding av sterkt salpetersyre, efterfulgt av en grundig vasking og finmaling. Tørket cellulosenitrat er svært eksplosivt og ble derfor fraktet fuktet med 30% vann. Se ellers en egen artikkel om nitratfilmfilmens oppbygning. I følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, så eksisterte det ikke noen form for sikkethetsforanstaltninger på basaren i rue Jean Goujon. 

Salget til dagens basarutstilling ble kl 15:00 velsignet av erkebiskopen av Paris. Omtrent kl 16:00 var det mellom 1 600 og 1 700 besøkende og det var da på tide å starte opp "cinematographenapparatet". Kinomaskinisten klarte ikke å se billedene klart og spurte sin assistent om mer lys og asstenten forsøkte da å forsterke lyset med å tilføre mer brennbar væske. Kl 16:45 oppstod det en eksplosjon og nitratfilmen skal ha tatt fyr og en søyle av ild skal ha skutt i været. Flammene spredtge seg raskt over hele taket og varm tjære falt ned på gulvet. Det skal ikke ha tatt lang tid før hele hallen var overtent da de tørre bordveggen hadde fenget med en gang. Publikum hadde forgjeves forsøkt å komme seg frem til utgangene, og på grunn av den intense varmen hadde de på utsiden ikke noen mulighet for å nærme seg den brennende bygningen.

Den eksplosjonartede brannen skal ha vært så intens at bygningen brant helt ned i løpet av 10 minutter. Det var først når brannen var slukket at de kunne hente ut likene, og da var kroppene så sterkt forbrente at det var nesten helt umulig å identifisere de døde. Først ble det funnet 122 døde, men det endelige antallet økte til 144 personer, 250 skadde ble reddet, men ble merket for livet i kropp og sjel. Mange av kroppene til de døde var så sterkt forbrente at det vanskeliggjorde identifiseringen. Det ble da brukt krester fra klærne eller smykker for å identifisere likene med det resultat at det begått mange tragiske feil. Hertuginnen av Alençon ble først rapportert som reddet, men ble identifisert av sine tenner og det var ut i fra denne ulykken at det nye faget innen rettsmedisin utviklet seg hvor tannleger ble brukt i arbeidet. Det skal her ellers nevnes at Paris mest fasjonable begravelsesbyrå ble kontaktet og fikk beskjed om å levere et stort antall furukister og ender dem til bedre kvalitet ut i fra hvem som skulle ligge i dem. 

Det skal til slutt nevnes at, i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937, skal hertuginnen av Alençon ha bevart sin ro og sinnslikevekt og gjort alt hva hun kunne for å hjelpe og berolige alle dem omkring henne, og resultatet var at hun ble en av de første som omkom i flammene. Blant de døde var bl.a. Sophie i Bayern, yngre søster av Elizabeth av Østerrike-Ungarn. Dagen efter sørget hele Paris. Alle teatre og forlystelsessteder var stengt og det ble holdt offentlig sørgegudstjeneste i "Nôtre-Dame", en markering som som forsatt bli holdt hvert år den fjerde mai.

Denne brannen ble lagt merke til over hele verden og pressen skrev mye hendelsen og omtalte den som den store katastrofen. For dette ble det også for filmindustrien da det nå ble skrevet spalte opp og spalte ned om hvor farlig filmen var. Ulykken ble beskrevet i alle sine uhyggelige detaljer og praktisk talt hver artikkel konkluderte kategorisk, og i følge Leslie Wood "Eventyret om filmen", norsk oversettelse av Bernt A. Nissen 1937 var konklusjonen: 

"Det må bli slutt med disse levende billeder."

Billedet til venstre er fra avisen "New York Herald" (som senere skiftet navn til "International Herald Tribune") den 05.05.1897. Billedet til høyre er fra hovedsidefotografiet og overskriften fra avisen "New York Herald" (som senere skiftet navn til "International Herald Tribune") den 08.05.1897.

TO FILMGENRE
I Frankrike utviklet det på samme tid to linjer som på mange måter ble viktige gener i filmens historie. Det er det man kan kalle "den dukumentære linje" fra brødrene Lumiéres første filmproduksjoner og "den fantasipregede linje" fra George Méliès første arbeider. Jeg skal her kortfattet ta for meg forskjellen mellom disse to retningene. brødrene Lumiére første filmer var nærmest autentiske i det de fotograferte hendelser som fant sted uavhengig av deres tilstedeværelse. Et godt eksempel på det er deres første film "La Sortie des Usines Lumiére" (1895) som viser arbeiderene på Lumiére-fabrikken som går ut gjennom porten efter arbeidstid. Det man legger merke til ved filmen er at ingen av arbeiderne ser mot kameraet, og slik jeg har forstått kilder, var det fordi de stod skjult da de filmet denne scenen.

FORLØPEREN TIL DEN FORTELLENDE FILM
Oppdagelsen av billedemontasjens filmfortellende grunnprinsipp har genrelt blitt tilskrevet den amerikanske filmskolen med representanter som regissørene Edwin S. Porter () og David Wark Griffith (22.01.1875-21.07.1948). Men i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film" ble den realistiske fortellende filmen skapt av "Brighton-skolen" (The Brighton School) og George Méliès som under århundrets første år la grunnlaget til en fortellerform og antydet to retninger innen filmen, fantasien og realismen. 

DEN HISTORISKE FILMEN
George Méliès hadde helt fra begynnelsen av sin filmproduksjon en stor bredde innen temaer og allerede i 1897 hadde han en blanding av reportagefilmer og innspillinger av noen historiske scener. Disse var mer fragmentiske og, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", forestilte den første historiske scenen mordet på hertugen av Guise (). Men denne filmen var tydelig preget av at filmskaperne på den tiden ennå ikke hadde lært seg å fortelle en historie i billeder og det var ingen på det tidspunktet hadde noen tanker om at man med filmen kunne utvikle og fullføre et mer eller mindre komplisert hendelsesforløp. 

Den historiske filmen gjorde. i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", sin entré på repertoaret omtrent samtidig med de først spillefilmene. George Méliès spilte inn i oktober 1899 "Cendrillon" (1899), og med denne filmen skapte han den første fortellende og dramatisk poengterte filmen. Denne filmen blir også betraktet som den første historiske filmen. En annen film George Méliès fikk stor oppmerksomhet om var "Jeanne d´Arc" (1900) (se billede til høyre) som i sin samtidig skal ha vært en stor sensasjon. Denne filmen hadde en lengde på 10 minutter og 19 sekunder og var en meget påkostet film hvor hele 500 statister medvirket. Denne filmen representerer også noe helt nytt innen filmen da den med sine statister har massescener i en film. Det interessante med denne filmen var at George Méliès arbeidet i en realistisk stil, noe som var helt motsatt den han brukte i sin store tricks- og eventyrfilm "Cendrillon" (1899). George Méliès skal også i "Jeanne d´Arc" (1900) ha vært meget nøye med at hver eneste detaljene i de historiske scenene om Jeanne d´Arcs liv skulle være historisk riktige og overbevisende. Filmen ble en stor fremgang, ikke minst i USA og muligens også i Italia, muligens på grunn av sine massescener som bare noen få år senere skulle bli en italiensk spesialitet. 

UTVIKLINGEN AV FILMFORTELLINGEN
Allerede efter noen få år var filmen kommet i sin første krise da publikum ganske tidlig ble lei av de stillestående naturbilledene og virkelighetsreportager hvor det ikke hendte noe på lerretet. Vendepunktet kom, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", da George Méliès utviklet fortellerstilen der ingenting var umulig og med sin bakgrunn som illusjonist gav han publikum fantasifilmen som var noe helt nytt. I hans tidlige eventyrfilmer som gjennomgående var filmet teater hvor kameraet vanligvis var plassert på orkesterdirrigentens plass, og de rent filmiske tricksene på hans første filmer var rike. Men med sine nye filmer brukte han her et mer komplisert teatermaskineri. Han var, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", den første skapende filmregissøren, han hadde oppdaget filmens tricksmuligheter men samtidig klarte han ikke å utvikle sine filmer videre enn til et visst punkt. Tross sine tricksfilmer forstod George Méliès ikke montasjens betydning og at hemmeligheten i filmens sprog lå i selve montasjet, i den logiske sammensetningen av de enklete filmbilledene. I stedet så han sine filmer i tablåer og teaterscener og det kan ha vært årsaken til Mélièsselskapets "Starfilms" raske tilbakegang efter 1907.

CHARLES-ÉMILE REYNAUD
Charles-Émile Reynaud (08.12.1844-09.01.1918) var blant de filmpionerer som hadde en meget kort periode innen filmhistorien. Han kom fra et hjem hvor faren medaljeinngraver og en mor som hadde progressive idéer hvor hun la stor vekt på utdannelse, samt at hun var kunstner og arbeidet med akvareller. Allerede som fjortenåring hadde Émile Reynaud tilegnet seg gode kunnskaper innen litteratur og vitenskap, fikk sin ingeniørutdannelse i Paris før han senere studerte hos billedehuggeren og fotografen Adam Salomon (??-??). Snart begynte han å forberede "lanterna Magica" billeder, fotografier eller håndtegninger for undervisninger som François-Napoléon-Marie Moigno (15.04.1804-14.07.1884) hold.

Efter farens død i 1865, flyttet Charles-Émile Reynaud og hans mor hjem til hans farbrors slott på Puy-en-Velay hvor han fortsatte sine studier i onkelens bibliotek. Hos Abbe Moigno i Paris hadde han tilegnet seg gode kunnskaper om prosjektering av billder og i 1876 lagde han et optiske lektøy for å underholde et lite barn. Han forberedte "Phenakistiscope" og "Zoetrope" og utviklet da sitt eget "Praxinoscope" som han pantenterte den 21.12.1877, et apparat med en sylinder og et bånd med farvelagte billeder som var inne i sylinderen. Sentralt i apparatet var det en sylinder med speil hvor avstanden mellom aksen og billedebåndet var like langt slik at hvert billede ble avspeilet i speiltrommelen. Med dette apparatet kunne man se billedene i en gjevn visning uten at det flimret.

Sammen med sin mor flyttet han til en leilighet i Rue Rodier i Paris og brukte der en tilstøtende leilighet til et verksted hvor han tilvirket "Praxinoscope" til kommersielt bruk og i Pariser-utstillingen i 1878 fikk han en hederlig omtale av sin oppfinnelse. Året efter, i 1879, forbedret han sitt apparat og utviklet da "Praxinoscope Théâtre" der speiltrommelen og sylindere var plassert i en treboks og hvor visningsåpningen var dekket med et glass. Betrakteren kunne da se bevegelige figurer som sjonglører og klovner som var festet på et sort bånd og billedene ble da gjengitt som en bevegelig film. Charles-Émile Reynaud utviklet videre dette apparatet til projeksjonsapparatet "Praxinscope" der det ble benyttet en serie gjennomsiktig billdere på glass og ved hjelp av en oljelampe ble billedene reflektert på et speil for så passere gjennom en linse og prosjekteres på et lerret. En seperat lampe prosjekterte en statisk bakgrunn og de bevegelige billedene ble vist samtidig. Alle de tre modellene ble i 1880 demonstrert for "Société Francaise de Photographie". I desember 1888 tok Charles-Émile Reynaud patent på sitt "Théâtre optique", en stor utgave av "Praxinoscope" som var beregnet for offentlig visning. Det spesielle med dette fremvisningsapparatet var at billedebåndet var inne i en spole slik at filmen ikke lenger var begrenset til den mengde filmer som fikk plass til en sylinder. Billedene på disse billedebåndene var malt på gelatin i firkanter som var festet mellom skinnebånd hvor det var hull i metallfeltet som passet til nåler som var festet til et roterende hjul slik at hvert billede passerte gjevnt forbi trommelen med speil. Dette var, i følge "Who´s Who of Victorian Cinema", den første kommersielle bruken av perforeringer i en filmremse, en oppfinnelse som skulle få en meget viktig faktor for utviklingen av filmen.

I 1892 inngikk Charles-Émile Reynaud en avtale med "Musée Grévin" i Paris om å presentere "Pantomimes Lumineuses" som var de første animerte filmen som skulle ble vist offentlig på en skjerm ved hjelp av en lange, gjennomsiktige bånd av billder, og den 28.10.1892 gav han den første forestillingen. Fremvisningsapparatet ble satt opp bak en gjennomsiktig skjerm og den kvelden viste han "Pauvre Pierrot" (1892) som i følge "Who´s Who of Victorian Cinema" bestod av 500 billeder, "Le Clown et ses chiens" (1892) som bestod av 300 billder og "Un bon bock" (1892) som var på 700 billder. Gastron Paulino (??-??) hadde for anledningen komponert egen musikk til disse tegnefilmene og Jules Cheret (31.05.1836-23.09.1932) hadde til forestillingen laget kunstferdige plakater (se billede til høyre). Selve forestillingen skal ha vart i 12 til 15 minutter og forestillingen skal ha vært en suksess. Dette filmfremvinsningene ble stengt i perioden 01.03.1894-01.01.1895 og da gjenåpnet med de to nye filmene "Rêve au coin de feu" (1894) og "Autour d`une cabine" (1895).

Tidlig i 1896 filmet, i følge "Who´s Who of Victorian Cinema", Charles-Émile Reynaud en sketsj utført av klovnene "Footit and Chocolat", en duo som bestod av den engelske klovnen George Footit (??.1864-??.1921) og den kubanske Raphaël Padilla (??.1868-??.1917). Til denne filmingen brukte Charles-Émile Reynaud en "Photoscenographe" smalfilmkamera som han enten hadde utviklet selv eller kjøpt. Resultatet ble en film som var håndkolorert og så montert på et horiensontalt bånd som ble brukt på "Théâtre optique". Denne filmen skal ha blitt fullført i august 1896 og i november 1896 skal han ha filmet skuespilleren Galipaux () i "Le Premiere cigare" med et forbedret kamera. Dette ble klart for vinsning tidlig sommeren 1897.

Charles-Émile Reynaud forsatte å eksperimentere med kamerautstyr, men han lykketes ikke i sitt arbeid med å utvikle en" oscillating-mirror projector" i et forsøk på å oppdatere presentasjonsteknikk, men konkurransen "Cinématographe" utstyret og kopier av dette apparatet, med sine stadig skiftende programmer, ble til slutt en tapt kamp for Charles-Émile Reynaud og den hans siste filmfremvisning fant sted den 28.02.1900. I perioden 1903-1907 arbeidet han med et apparat for visning av korte "steroscopic" sekvenser av bevegelser, "stero-cinema", som lignet en dobbel "Praxinoscope" som var arrangert vertikalt, men dette prosjektet var ikke økonomisk mulig.

Før sin død i januar 1918 ødela han i en depresjon alle sine "Théâtre optique" apparatet og kastet alle av sine filmer, bortsett fra to, i Seinen. Disse to filmene "Pauvre Pierrot" (1892) og "Autour d`une cabine" (1895) er i dag restaurert og blir vist offentlig.

LUMIÈRE
BRØDRENE LUMIÈRE
Brødrene Lumière, Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (19.10.1862-10.04.1954) og Louis Jean Lumière (05.10.1864-06.061948) var blant de tidligste filmskaperne i filmhistorien. Men forhistorien til deres filmarbeid startet med deres far, Charles Antoine Lumière (31.03.1840-??.1911) som tidlig kom ut i arbeidslivet da han allerde som fjortenåring ble foreldreløs. Han begynte tidlig med snekkerarbeid mens han studerte videnskaplige bøker. Senere ble han lærling hos maleren Auguste Constantin (13.02.1824-??.1895) og efter endt militærtjeneste studerte han under fotograf Nadar, et navn som var psevdonym for Gaspard-Félix Tournachon (06.04.1820-21.03.1910). I 1861giftet han seg og omtrent samme tid skal han ha etablert et porterettstudio i Besancon, der hans sønner Auguste Marie Louis Nicholas Lumière og Louis Jean Lumière ble født. Senere flyttet han til Lyon hvor hans tredje sønn Edouard Lumière (??-??) ble født, samt at han, i følge "Who´s who of Victorian Cinema", også fikk tre døtre.

Det var i Lyon at Charles Antoine Lumière startet en liten fabrikk som produserte fotografiske plater, men i begynnelsen slet de økonomisk selv om Louis Jean Lumière og en søster arbeidet fra kl 05:00 til kl 23:00. Allerede i 1882 så det ut til at de skulle mislykkes, men fabrikken ble reddet da Auguste Marie Louis Nicholas Lumière kom tilbake fra militærtjenesten og de to brødrene utviklet nye maskiner slik at de fikk mekanisert produksjonen av fotoplatene og utviklet en ny og bedre billedeplate, etiquettes blue. og allerede i 1884 hadde bedriften ansatt en dusin medarbeidere. Firmaet ble efterhvert en av Europas største fotofabrikker og begge brødrene var ansatt der, Louis Lumière som fysiker og Auguste Lumière som manager. I følge Mark Cousins (??-??) den britiske fjernsynsserien "the story of film an odyssey" var spesielt Louis Lumière teknisk begavet og han forstod at fremtrekkermekanismen i en symaskin også kunne trekke frem i filmstripe til flere eksponeringer på rad.

Høsten 1884 ble Charles Antoine Lumière inspirert av Thomas Alva Edisons (11.02.1847-18.10.1931) titteskap "kinetoscopet" og tok med en filmlengde som han viste sine sønner og oppmuntrert dem til å produsere et system som kunne produsere "levende billeder", men da prosjektert på en skjem. Brødrene Lumière panterte da en rekke viktige prosesser som førte frem til deres filmkamera og den 13.02.1895 tok brødrene Lumière patent på "cinématographe" ved å kombinere filmen fra Edisons "Kinetoskop" med projeksjonen fra "Laterna Magica", et apparat som samtidig var både kamera, fremviser og fremkallingsmaskin for film. I "Cinematografen" føres filmen over valser med små tenner. Tennene tar tak i perforeringshullene i filmen, og trekker den til åpningen bak projektorlinsen, kalt porten. Det var spredningen av dette apparatet under ledelse av brødrene Lumière som dannet utgangspunkt for både kinovirksomhet og filmproduksjon i en rekke land rundt om i verden. brødrene Lumières filmfotografer reiste rundt, viste frem apparatet, gjorde filmopptak, viste filmene og lærte opp nye operatører og fotografer til arbeid i de forskjellige land. 

I følge "IMDb" regisserte Louis Lumière samme år "Le Prince de Galles" (1892) som er en dokumentar om kong Edward VII (09.11.1841-06.05.1910), og i følge "Wikipeida" spilte de sommeren 1895 inn filmen "La Sortie de l'usine Lumière de Lyon" (1895), en film som i en eneste scene viser arbeidere som forlater Lumière-fabrikken som lå på 25 rue St. Victor, Montplaisir i utkanten av Lyon. Det eksisterer tre seperate versjoner av denne filmen, Det er flere forskjeller på disse tre filmene hvor man bl.a. kan man tydelige se at klesstilen endrer seg tydelig efter de forskjellige værforholdene når de ble filmet. Disse filmene blir ofte omtalt som "en hest", "to hester" og "ingen hester" versjoner og det refererer til en hestretrukket vogn i de to første versjonene, dvs at vognen ble trukket av en hest i orginalutgaven og av to hester i den første nyinnspillingen. Ut i fra de to utgavene jeg har på DVD, er det tydelig at jeg har den tredje versjonen og jeg antar at det er denne versjonen som har overlevd.

DEN FØRSTE FILMFREMVISNINGEN
Brødrene Lumières første private filmfremvisning var, i følge den franske utgaven av "Wikiperdia", den 21.09.1885 på Rue de Rennes i Paris, hvor de viste filmen ”La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon” (1895). I denne mini-dokumentaren får vi se arbeiderne ved Lumierefabrikken forlate arbeidsplassen sin etter at arbeidsdagen er over. Disse private filmvisningene skal ha vakt stor oppsikt.

Efter fremgangen med sine private filmfremvisninger bestemte brødrene Lumière seg for en offentlig forestilling og til dette fikk de hjelp av Clément Maurice (Clément Maurice Gratioulet) (22.03.1853-15.07.1933). Han arbeidet flere år i Charles Antoine Lumières fotofabrikk på Monplaisir, hvor han ble en venn av Charles Antoine Lumière og hans sønner og fulgte med stor interesse deres arbeid med fotografiske plater. Selv var han profesjonell fotograf med studio på boulevard des Italiens nr 8 i paris. Han representerte brødrene Lumière under arbeidet med å finne et lokale hvor de kunne vise sine filmer og skal ha arbeidet med å overtale eieren av "Grand Cafe" på Paris Boulevard de Capuchines til å leie ut sin billiardsal for noen kvelder. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" skal kaféeieren instinktivt hatt en mistro til oppfinnere da Paris på den tiden vrimlet av scharlantanter, og man kunne derfor ikke være forsiktig nok. Da han syntes at brødrene Lumière så betryggende borgelig ut, tok han chansen på å leie ut mot et forskudd på 30 francs per dag for "Salon Indien", et populært utested der man drakk kaffe og leste aviser mens man lyttet til musikk. Det skal her nevnes at kaféeieren vanligvis tok 20 prosent av inntektentene av pålitlige kunder.

Den første offentlige filmvisningen for et betalende publikum fant sted den 28.12.1895. Clément Maurice hadde i forkant av denne forestillingen reklamert litt blant stamkundene på "Grand Café", på Bulevard des Capucines like ved Operaplassen i Paris, og 35  personer ble interessert i denne nye tekniske kuriositeten at de steg inn i den improviserte kinosalen. De betalte inngangavgiften på en franc og overbar det 25 minutter lange programmet som bestod av 10 ettminuttslange filmer. Ved å klikke på linkene til filmtitlene under, vil du kunne se disse filmene.

"La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon", som direkte oversatt til engelsk blir "the exit from the Lumière factories in Lyon", men filmen er mer kjent under den engelske titlen, "Workers Leaving the Lumiere Factory", og har en spilletid på 46 sekunder. 
"La Voltige" ("horse trick riders"), og har en spilletid på 46 sekunder 
"La Pêche aux poissons rouges" ("fishing for goldfish"), og har en spilletid på 42 sekunder 
"Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon" ("the disembarkment of the Congress of Photographers in Lyon"), og har en spilletid på 48 sekunder 
"Les Forgerons" ("blacksmiths"), og har en spilletid på 49 sekunder 
"Le Jardinier" ("l'Arroseur Arrosé") ("The Gardener", eller "The Sprinkler Sprinkled"), og har en spilletid på 49 sekunder 
"Le Repas" ("de bébé") ("baby's meal"), og har en spilletid på 41 sekunder 
"Le Saut à la couverture" ("jumping onto the blanket"), og har en spilletid på 41 sekunder 
"La Place des Cordeliers à Lyon" ("Cordeliers Square in Lyon"--a street scene), og har en spilletid på 44 sekunder 
"La Mer" (Baignade en mer) ("the sea" (bathing in the sea)), og har en spilletid på 38 sekunder

Da den siste filmen var blitt vist hadde publikum vært vitne til den første frittstående forestilling. Det skal her nevnes at Max Skladanowsky (Max Richard Skladanowsky) (30.04.1863-30.11.1939) allerede den 01.11.1895 hadde en offentlig filmfremvisning hvor de viste sine egne filmopptak i "Wintergarten", sentral-hotell i Friedrichstraße 143-149 som var det største underholdningstedet i Berlin. Men i motsetning til brødrene Lumières frittstående visning, var Max Skladanowskys filmfremvisning en del av et varitéprogram.

I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" skal en av publikummene, efter å ha bivånet brødrene Lumière filmforestilling, ha fortet seg til avisen "Le Radical" for å avreagere sine store inntrykk i en anmeldelse, og med dette ble han verdens første filmkritiker. Han skal ha priset billedene som "en fantastisk realisme" og at det var blitt vist et hav, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp":

"...som var omisskännligt verkeligt i sin väldighet och uro."

En annen av publikummet skal ha ventet til de andre hadde gått før han hadde bedt om et møte med oppfinneren av av det nye tekniske utstyret. Til slutt fikk han møte Auguste Lumière og den etusiastiske mannen presenterte seg da som George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938), direktør for "Théatre Robert-Houdin". På stående fot tilbød han seg å kjøpe brødrene Lumières utstyr og gav først et tilbud på 10 000 francs. Han høyde så prisen til 20 000, 50 000 da han for enhver pris ville bli eier av dette nye tekniske vidunder. Han skal ha vært så opptatt av å kjøpe utstyret at han skal ha forklart Auguste Lumière at han var villig til å ofre alt for å få den, sitt hjem og sin formue, men Auguste Lumière skal bare ha takket nei. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" skal Auguste Lumière ha sagt følgende:

"Unge man, min uppfinning är inte till salu. Den skulle föresten bara ruinera er. Kanske den för en tid kan exploateras som en vetenskaplig kuriositet, men den har inte alls någon kommersiell framtid."

Se teksten under for videre lesning om George Méliès.

En som senere skal ha sett brødrene Lumières filmforestillinger var en journalist for "Morgenbladet" som i en artikkel datert Paris lørdag 29.02.1896 skrevet om det tekniske vidunder. Her viser journalisten, i følge Sigurd Evensmo - " Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år", skal journalisten ha vist en innsikt og fantasi til å ane at denne tekniske utvikling var et stort og nytt kapitel i verdens kulturhistorie. Videre skal korrespondenten ha spådd at disse filmeffekter kom til å henrykke kinoenes publikum en mennskealder senere. Jeg vil her ta med deler av artikelen da den er skrevet på den tiden av en journalist som skrev om dette nye tekniske utstyret.

""At høre Græsset gro" har altid været et billedligt Udtryk med Overdrivelse, thi i Virkeligheden er nok endnu ingen Trommehinde naaet af det Bulder, et Græsstraa frembringer ved at voxe.

Derimod vil det det nok ikke var længe, inden man uden Vanskelighed vil kunne se et Græsstraa eller en Blomst voxe, ja følge hele dens Udvikling "fra Vuggen til Graven", fra det Øieblik, da de spæde Hjerteblade slog Øie op, til Blomstens og Frugtens Modning, og saa nedad Bakke, til den visner og bliver Støv. Og alt dette inden Forløbet at et Par Minuter, - ved Hjælp af Cinematografen.

Dette er et fra Amerika kommet Apparat, som med uhørt Hurtighed opruller et meget stort Antal fotografiske Billeder, tagne sukcessivt efter hverandre alene med Sekunders Mellemrum, efter Personer, som bevæger sig, Grupper eller Gjenstande. Herved fremkaldes, ikke alle disse Hundreder af Billeder, men kun et Billede, som dgjør den sammenhængende Kjæde af hele Fotografiserien, og som gjengiver den afbillede Gruppe eller Person med alle de Bevægelser, hvorunder de er tagne.

Det bevægelige Fotografi opfanges som Skyggebillede i stærkt forstørret Maalestok paa et Lagen, og Tilskueren har for sig levende Billeder af Naturen, saasom to legende Bærn, Gutter svømmende i Svulmende Bølger, en Gadescene med hele dens brogede Liv, et banetog, som standser ved Stationen, med Folk der stiger ud og ind, osv.

Folk står i Queue hele Dagen for at komme ind i Cinematograftheatret ved Boulevard des Capucines. Fornæielsen er vel værdt den France, den koster."   

Brødrene Lumiéres mest kjente filmer på den tiden var nok "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895) og "L'Arroseur Arrosé" (1895). Begge disse filmene representerer det som kom til å bli de to ulike genrer, der den første la grunnlaget for dukumentarfilmen og den andre filmen står for filmkomedien. Under filmfremvisningen av "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1895) reagerte tilskuerne på de første radene å dukke når de så lokmotivet som nærmest kom frem fra lerretet mot dem og mange skal visst ha blitt redde for å bli overkjørt av toget. Hvis du klikker på billede til venstre vil du kunne se filmen og har du en god skjerm vil du legge merke tilden dybdeskarpheten som er på filmen. Årsaken til denne dybdeskarpheten er delvis pga deres spesielle objektiv med stor billededybde og delvis pga den monokromatiske film som datiden brukte og som var meget anvendelig for dybdefokus. Det interessante med filmen rent filmteknisk er at man finner igjen alle innstillingene som ble først vanlig flere år senere, fra totalbillede av toget til detultranære billede. Det tidstypiske ved filmen er at kameraet står helt stille og at det er motivet som flytter seg fra fjernt til nært kamera. Den andre filmen, "L'Arroseur Arrosé" (1895), klikk på billedet til høyre, handler om en gartner som står i haven og vanner. Så kommer en ung gutt snikende og tråkker på vannslagen og stenger for vannet. Gartneren kikker inn i slangen for å undersøke munningen og akkurat da løfter gutten opp foten slik at vannet spruter i ansiktet på gartneren. Gutten forsøker å stikke av, men gartneren fanger ham og gir ham noen klask på baken. Denne filmen ble så populær at de senere spilte inn filmen på ny. 

Brødrene Lumiére lagde også flere andre komiske filmer, men det er først og fremst utviklingen av dokumentarfilmen som er deres vesentlige innsats for filmkunsten og de er blitt hyllet som dokumentarfilmens fedre. Under brødrenes ledelse skapte flere av deres fotografer forskjellige aktualitetsfilmer, det være seg korte dokumentarfilmer eller reportasjer, hvorav en serie på ett-minutts filmer om brannmennene liv tilhører de mest kjente. Disse korte filmene dannet også utgangspunkt for de første montasjeutviklinger, ved at fire små episoder: 1) sprøytevognen rykker ut, 2) materialet stilles opp, 3) angrep på ilden og 4) redningen, utgjør trinnene i en liten dokumentarisk historie med dramatisk montasje som ender med et poeng det et menneske reddes fra døden i flammene. 

Omkring 1896 arbeidet brødrene Lumière med å lansere apparatet og filmene på det internasjonale underholdningsmarkedet der de lærte opp et tyvetalls fotografer som ble utstyrt med "cinematograf" og filmer for så å bli sendt ut på turnéer verden over. De hadde stor suksess i London og Brussel, og det skal her nevnes at efter deres visning i New York bestemte Thomas Alva Edison seg for å satse på projiserte billeder istendenfor "Kinetoscopet" og i april 1896 lansete han sitt "Vitascope" på "Koster og Bial´s Music Hall". I løpet av 1896 ble brødrene Lumières "Cinematograf" en verdenssensasjon som nådde Australia, Egypt, India, Kina og Mexico og over alt spilt fotografene deres inn landskapsvyer og små genrebilleder fra hverdagslivet  i de ulike landene. Disse filmene ble sendt tilbake til Paris, der de inngikk i en større katalog som cinematograf-operatørene hentet filmene fra. Disse reisebilledene ble fort populære i Europa.

Efter en periode med filmarbeid opphørte all filmproduksjon i 1905 og de konserte seg heller om farvefoto og stillbilleder, samt at de solgte sine siste filmpatetenter og apparater, sminke og kostymer til sine konkurrenter. I 1903 tok de patent på en farvefotograferingsprosses, "Autochrome Lumière" som ble lansert på markedet i 1907. Årsaken til dette var at brødrene hadde liten tro på filmmediet som de anså ikke var noe annet enn en forbigående motesak og de erklærte at "filmkunsten er en oppfinnelse uten noen fremtid". Det er nok derfor at deres rolle innen filmhistorien var ytterst kort.

STAR FILM
GEORGE MÉLIÈS
En av de som kjøpte utstyret deres var George Méliès (Marie-Georges-Jean Méliès) (08.12.1861-21.01.1938). Han var født på Boulevard Saint-Martin nr 8 og var den yngste av tre barn. Faren hans var Jean-Louis-Stanislas Méliès (??.1815-??.1898), som startet sin yrkeskarriere som skomaker og som i begynnelsen reiste reiste over hele landet under navnet "Carcssonne L`Ami du Courage" før han slo seg ned i Paris hvor han i 1843 traff sin fremtidige kone, den nederlandske kvinnen Johannah-Chathrine Schuering (??.1815-??.1899), da de begge arbeidet på samme fabrikk. Hennes familie hadde tidlige flyttet fra Haag til Paris efter at deres skotøyvirksomhet hadde brent ned. Sammen åpnet de sitt eget verksted hvor Jean-Louis-Stanislas Méliès utviklet en mekanisk prosess for stifting av sko. Da George Méliès ble født var hans far en velstående mann og som eide tre fabrikker og store eiendommer.

George Méliès viste i tidlig alder sine kreative sider og at han hadde kunstneriske talenter, og i en alder av ti år bygde han opplegg i papp for marionettshows som hanentusiastisk fremførte for sitt publikum. Samme år våknet hans teatriske lidenskap, som skulle følge ham videre i livet. I 1871 besøkte han teateret "Theatre Robert-Houdin" hvor han så den berømte magikeren Jean-Eugène Robert-Houdin (??.1805-??.1871) opptre. Efter endt skolegang skaffet hans far ham en jobb som kontorveileder i familiens bedrift selv om han ønsket å søke plass ved "Ecole des Beaux Arts" for å utdanne seg som maler. Som et kompremiss fikk han private leksjoner hos maleren Gustav Moreau (06.04.1826-18.04.1898).

George Méliès tjenestgjorde så i militære, 113 kavaleriregiment, hvor han var frem til 1884. Han ble i 1884 sendt til England for å lære engelsk, et opphold som skulle vise seg å bli avgjørende for hans videre liv. Innledningsvis begynte han å arbeide i et skotøymagasin, et arbeid han fikk pga farens forbindelser, for så å arbeide i en klesforretning. Om kveldene George Méliès mange fornøyelsessteder og da særlig den virituelle utstillingen til "Maskelyne and Cooke" på "The Egyptian Hall" i London, et teater som John Nevil Maskelyne (??.1839-??.1917) og George A. Cooke (??.1825-??.1904) drev i perioden 1873-1904. De to ble berømte for sin forestillinger som inneholdt en blanding av komedier, illusjoner og forskjellige tricks. En av deres større og kjente tricks var å mørklegge selve teatret for så å belyse en samling instrumenter på en slik måte at det så ut som at instrumentene spilte av seg selv og bevege seg rundt på scenen. Det spesielle ved John Nevil Maskelyne og George A. Cooke virksomhet var at de efter fremførelsen av nummeret demonstrerte nummeret i full belysning og avslørte hvordan de gjennomførte det. Deres avsløring av flere forskjellige tricksene førte til at bl.a. George Méliès fikk kunnskaper om hvordan han skulle fremføre disse numrene. Deres andre nummere med manifestasjon av spøkelser, animerte skjeletter og avkuttede lemmer må ha påvirket hans senere arbeid både på scenen og film. Derfor er det stor sannsylighet for at de to skal ha påvirket en rekke trollmenn, deriblant George Méliès som selv har uttalt at besøkene hans på "The Egyptian Hall" fikk en stor påvirkning på hans karriere innen den magiske kunsten.

Tilbake i Frankrike ønsket George Méliès å forfølge sine interesser innen underholdningsbransjen, men hans far forstod ikke sønnens nye planer og tvang ham til å arbeide på fabrikken. Men George Méliès gav ikke opp sine nye interesser og fikk undervisning av Emile Voisin () som eide en magisk butikk i Rue Vielle-du-templet. Det var omtrent på disse, jeg har ikke funnet ut når det hendte, at han presenterte sine ferdigheter som magiker foran familie og venner, senere på et lite magisk teater han drev i Paris og som viste marionetter og komiske operaer. Omtrent på denne tiden skal han også ha arbeidet som scenemagiker på "Theatre Robert-Houdin" som lå ved 8 Boulevard des Italiens.

I juni 1885 giftet George Méliès med Eugenie Génin (??-??), en ung nederlandsk kvinne hvis far var en rik industrimann og nær venn av George Méliès onkel. Tre år senere endret situasjonen seg for George Méliès da hans far i 1888 pensjonerte seg og overlot virksomheten til sine sønner. Hans nye posisjon i bedriften gjorde at han solgte sin andel av selskapet til sin bror og med de pengene, samt penger fra hans kones familie, kjøpte han i 1888 "Theatre Robert-Houdin" av enken til den berømte tryllekunstneres sønn Emile Robert-Houdin () for 40 000 francs. Dette teatret hadde 200 seter og var utstyrt alle mulige mekaniske innredninger som ble brukt under fremførelsen av forskjellige illusjonsnummere. George Méliès fikk pusset opp teatret og dørene ble åpnet for publikum i løpet av høsten 1888 med en produksjon kalt "La stroubaika Persane". Omtrent på disse tider flyttet han sammen med sin kone og datter, Georgiette Méliès (??.02.1888-??) inn i en leilighet som lå like ved teatret.

Det tok ikke lang tid før "Theatre Robert-Houdin" ble kjent over hele Paris for sine magiske seanser og fantastiske pantominer. I perioden 1888-1907 utviklet George Méliès omtrent tretti forskjellige magiske komposisjoner der mange av dem var varianter av allerde etablerte illusjoner. Men han skal samtidig, i følge en amerikansk hjemmeside om George Méliès, ikke ha brukt så mye tid på scenen da han hadde konsentrert seg mer om teaterdriften og ansettelse av andre som skulle utføre hans illusjonsnummere. 

I 1895 ble han interessert i film efter å ha vært til stede på brødrene Lumières aller første kinoforestilling og forsøkte da efter forestilling å kjøpe dette nye tekniske utstyret da han innså sikkert det nye mediets tekniske muligheter og kommersielle potensialet. Men han fikk et nei uansett hva han bød for utstyret. Men dette avslaget kjølnet ikke hans iver for det nye mediet og kontaktet da Robert William Paul (03.10.1869-28.03.1943) i London hvor han fikk kjøpt en piratkopi av Thomas Alva Edisons (11.02.1847-18.10.1931) "kinetoscopet". Da han hadde mangefoldig bakgrunn innen flere fagområder, tok det ikke lang tid før han bygde sitt eget kamera. I 1896 etablerte han et studio i et loftsrom i Montreuil, et studio som var fullt funksjonelt i 1897. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" skal han fra London ha fått de anvisninger og det materiale han trengte for å starte med film. Samme år begynte han å lage flere aktualitetsfilmer som han viste som en del av programmet på "Theatre Robert-Houdin". I begynnelsen var filmene hans meget enkle ved at han bare stilte seg opp på bulevardenen og filmet alt som rørte seg rundt ham, soldater, hetstedrosjer, gatetrafikkanter og alt hva han ellers observerte rundt seg.

TRICKSFILM
Selve tricksfilmen oppdaget han allerede i 1896, gjennom en en feil, en ny mulighet med kamera som skulle få stor betydning for filmens historie og at det var mulig å gjøre filmene mer interessant gjennom bevisste tricks. Dette skjedde mens han en dag hadde satt i gang å filme et parisisk gatemotiv da plutselig kameraet streiket og det viste seg at fimremsen hadde satt seg fast. Det tok ham litt tid før han klarte å få kameraet skuddklart igjen og han fortsatte å filme. Vel hjemme igjen fremkalte han filmen og fikk seg en stor overraskelse da han så det ferdige resultatet. Det viste seg at kvinner plutselig forvandlet seg til menn og at den bussen han hadde filmet plutselig var blitt forvandlet til en likvogn. Under forsøket på å reparere kameraet hadde han ikke lagt merke til at bussen hadde kjørt og at en likvogn stod nøyaktig på den samme plassen. Ved en tilfeldighet var likvognen blitt fotografert på eksakt samme filmremse og samme plass som bussen.

Det var ved en tilfeldighet at den første tricksfilmen var blitt laget, men dette betydde mer enn som så for George Méliès da han nå med denne metoden hadde en ny mulighet til å å bruker filmen som et fritt skapende medium. Tre dager senere skal han ha begynt opptak av en tricksfilm. I den første perioden skal han ha prøvd ut alle mulig former for tricksfilmer og sine filmer lot han sine aktører plutselig forsvinne, fly gjennom luften som flaggermus, eller bli forvandlert til rovdyr og groteske monstre. En typisk film fra den tiden er "Le Diable au convent" (1899) hvor åpningsbilledet viser en prest som setter på plass noen stoler før han forlater kirkerommet. Like efter dukker Satan opp fra døpefonten og drar kraftig i en snor før han tar en kappe rundt seg og forvandler seg til en prest. I det samme dukker det opp syv nonner som setter seg på stolen og ber. Satan går da opp på prekestolen og holder en kort preken før han plutselig forvandler seg tilbake i satanskikkelsen. Nonnene flykter og Satan hopper ned fra prekestolen. Så sparker han til døpefontenen slik at den plutselig forsvinner før han med ett fjerner stolene. Han tryller så frem tre demoner og hode på en demon før han får to demonbarn til å komme opp fra gulvet. Med ett dukker det opp en stor kjele med hank på gulvet og opp fra denne kjelen dukker det opp fire djevler som setter seg på gulvet. Med ett dukker det opp et katteansikt i bakgrunnen og tre kvinner kommer ut av kattemunnen. Katteansiktet forvandles plutselig til en stor frosk og Satan setter seg på den. Satan sitter og spiller mens demonene danser rundt omkring. Så dukker det opp en hvitkledd kvinneskikkelse med et hevet kors og jager bort alle demonene før det så dukker opp tre skikkelser til som omringer Satan. Så forsvinner disse kvinneskikkelsene og inn kommer det en mann med et spyd. Satan tar fra ham spydet og jager ham ut før han så slåss med en prest. Det dukker så opp to korgutter og fire prester som stiller seg på linje. Derefter dukker Sankt George opp på en sokkel og han stikker Satan med sitt spyd. Satan faller om og fosvinner i en røksky. Prestene og korguttene går så ut.

George Méliès utviklet ganske hurtig den teatrale filmen og trickfilmen og opparbeidet seg ganske raskt et velutviklet trickfilmstudio. Det var under sine stadig eksperimenter med filmmediet at han avslørte det nye mediets mange hemmeligheter og muligheter og i begynnelsen var han ganske alene med å eksperimentere med bl.a. dobbeleksponeringer og nedblenninger. Det som gjorde han så stor på den tiden var at han klarte å å utvide sine første idéer og utvikle dem til noen komplekse spesialeffekter.

Filmens tidlige barndom var preget at det nye mediet ble betraktet som en formløs kurositet, uten noen egentlig mening eller bevisst innhold. Fotografene stilte seg ofte et sted og begynte å filme det de så rundt seg eller de filmet enkelte hendelser. I sin tid kan man omtale George Méliès som genial da han gjennom sitt arbeid filmen til en mer skapende og aktiv kunst.  I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var ikke hans filmer en rekke tomme landskapsbillder eller fotograferte varietésketscher, men de hadde en logisk oppbygning og planmessighet i filmopptakene. Han var den første som innførte en organisert planmessighet i sine filmopptak og det var han som kan betraktes som den første filmregissøren.

Hans mest kjente filmer er "Le Voyage dans la lune" (1902) og "Le Voyage à travers l'impossible" (1904), som hadde en spilletid på 24 minutter, samt en lang rekke eventyrfilmer hvorav flere ble fremvist håndkolorert. Eks på slike sistnevnte filmer er "Le Royaume des fées" (1903) og "La Fée Carabosse ou le poignard fatal" (1906). Men George Méliès forholdt seg hele tiden til den type filmer og gikk aldri videre med dramafilmer. Det skal her nevnes at i forbindelse med visningen av "Le Voyage dans la lune" (1902) var det en agent for Thomas Alva Edison som bestakk en kinoeier i London slik at han fikk sikret seg en kopi av filmen. Thomas Alva Edison fikk laget hundrevis kopier av filmen og viste dem i New York uten at George Méliès mottok noen form for erstatning.

Filmene hans var kulissmessig ganske enkle ved at skuespillerne opptrådte foran et malt lerret som var inspirert av det som var skikk og bruk ved magisk- og musikalteatre. I perioden 1896-1914 regisserte han 531 filmer med en filmlengde på en til 40 minutter, og faktisk lignet filmene ofte på de magisk teatershows som han hadde drevet med. De kunne da innholde tricks og umulige hendelser som at objekter forsvinner eller endrer størrelse. I følge Jan Erik Holst "Stumfilm" skal George Méliès i den første perioden kopierte han Lumiéres og Edisons filmidéer. Jeg er noe usikker på om dette stemmer,og ved videre informasjon, se "Kilder".

ETABLERING AV FILMSTUDIO
Det var ved en tilfelfighet at George Méliès i 1897 skulle etablere sitt første filmateljé og foranledningen var da sangeren Paulus (??-??) en dag det året lurte på om George Méliès kunne "kinematografere" ham i en av hans glansnummere. Denne forespørselen interesserte ham da det ikke var uvanlig på den tiden å ta opp filmer av operasangere og vise dem til akkompanjemang av en grammofon, hvilket spilte akkurat den sangen som sangeren skulle synge. På enne måten fikk publikum en illusjon av at sangeren sang sin arie fra den hvite duken. I utgangspunkt skulle dette være en enkel film for George Méliès å filme, men problemet oppstod da sangeren ikke var klar over at all filminnspilling på den tiden skjedde utendørs og sangeren ville opptre innendørs. Dermed nektet Paulus i siste sekund å spille og årsaken til dette var at han var vant til å opptre på en scene og nektet derfor å opptre sminket og i et kostyme ute i friluft og skarpt sollys. Efter en debatt fikk sangeren igjennom sine krav og George Méliès fikk montert opp all det lyset han kunne oppdrive, malte i all hast en kulisse og lot Paulus opptre innendørs. Resultatet ble så bra at George Méliès bestemte seg for å fortsette å filme innendørs. Innen kort tid hadde han fått oppført sitt første filmateljé som lå i Montreuil og som lignet med sitt veldige glasstak, sitt virrvar av kulisser og vinsjer på en hybrid utgave av en teaterscene og et drivhus. I dette ateljét hadde han fått innstallert en rekke falluker og hemmelige dører som ble brukt i en rekke tricksscener.  

Innspillingene fant sted ved dagtid og i de perioder det var godt nok dagslys, samt at forholdene var strengt regulert ved at skuespillerne hadde et avgrenset og ganske avgrenset område å bevege seg på. Årsaken var at George Méliès hadde spendt opp snorer fra kameraet til bakgrunnsdekorasjonens høyre og venste hjørne, områder som markerte grensene for kameraets område. Andre markerte områder viste hvilke områder skuespillerne kunne bevege seg innenfor slik at de ble filmet i helfigur. På den tiden var nærbillder fortsatt ikke blitt tatt i bruk og filmskaperne var redd for at eventuelle bølger på bakgrunnsdekorasjonene skulle bli synlige på filmen.

George Méliès hentet sine skuespillere fra sirkus og varietéteatre da teaterskuespillerne fortsatt ikke ville befatte seg med det nye mediet. Årsaken var at fimen ble betraktet som noe mindreverdig og enfoldig tivoliunderholdning, underholdning som de etablerte skuespillere ikke skulle befatte seg med. Men tross dette klarte han seg bra med sine akrobater og balettdansere, aktører som pågangsmot og entusiasme gikk inn i sine forskjellige roller som spendte seg fra måneboere til stjerner på himmelen.

Med sitt nye filmateljé kunne George Méliès nå produsere lengere og bedre filmer og ved siden av tricksfotograferingen og klippingen kunne han nå også ta i bruk fallukene og de hemmelige dørene han hadde fått installert på scenen. Filmproduksjonen vokste rakst og da den gjennomsnittlige arbeidstiden per film var på en uke fikk han i denne perioden produsert en stor mengde filmer. Men disse filmene var ganske korte og årsaken var at i stumfilmens tidlige periode hadde farcene en gjennomsnittlengde på rundt 100 meter, noe som tilsvarer en spilletid på 5 minutter. Dette gjaldt generelt også for reportagefilmen, men her kunne filmlengden variere fra 30 meter til 250 meter, selv om det var sjelden at reportagefilmene var på over 200 meter. Filmlengden ble av naturlige årsaker begrenset til den mengde film som det var plass til på en spole og dermed var de fleste filmene enaktere som holdt seg innenfor lengden i en spole.

Mange av George Méliès filmer var farvelagte og han hadde en stab på 50 kvinner som for hånd farvela hans filmer. Arbeidet var delt opp på den måten at hver og en hadde ansvar for hver sin lille detalje og ut i fra datidens tekniske utstyr presterte de et meget godt presisjonsarbeid. Resultatet av hans kunstneriske utvikling var at filmene ble dyrere og mer påkostede å produsere, men samtidig ble også filmene hans mer efterspurt på det internasjonale markedet.

George Méliès arbeidet intensivt med sin filmproduksjon hvor han overvåket hver eneste detalje av innspillingene. Han regisserte, filmet, produserte og distrubierte sine filmer, skrev historiene, skissete og malte kulissene, valgte rekvisitaene og satte opp kulissene, fremkalte og klipte filmene og spilte med i de ledende rollene.

Filmen "Cendrillon" (1899) ble, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", George Méliès første storfilm og er i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" på hele 5 minutter og 41 sekunder, noe som frem til og med 1899 var hans lengste film. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmen växer upp" at:

"Den kanske mera gav en serie illustrationer till den populära folksagaen än en självständig nydiktining men den visade säker teknik och en samlade komposition. ingen filmfabrikant hade anno 1900 presterat något liknande. Méliès framstod som den oöverträffade mästaren och banbrytaren. Askungen var nämligen den första film, som gav en dramatisk och någon så när helgjuten berättelse. Visst var den primitivt fotograferad med alle sine teatraliska uppställninger, men tvärs iggenom tablåerna och rekvisitan glimmade en skapande tanke, ett personligt intellekt."

Med filmen "Cendrillon" (1899) fikk George Méliès en internasjonal fremgang og selv de finere varieté- og vaudevilleteatre, som ellers nektet å vise "levende billeder" tok med denne filmen i sitt reportear. I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var denne filmen med på trekke filmen frem fra en forraktet plass til å bli trukket frem i lyset og mottatt med positive omtaler. Videre hevder forfatteren at filmen økte den raskt fremvoksende filmindustriens anseelse og at den påvirket den amerikanske filmen til å skape noe bedre enn det som til da var blitt produsert. Filmen fikk også en meget stor betydelse for den franske filmindustrien og dens teatralske spillestilen ble et forbillede og tonegivende for lang tid fremover.

George Méliès tolker brødrene Grimms eventyr "Askepott" () ganske fritt og filmen der åpningsscenen viser askepott som henvender seg fortvilet til en pent kledd kvinne, den onde stemor. Da denne kvinnen forlater rommet, forvandler gryten i peisen seg om til en fe som forvandler noen mus om til tre tjenere og et gresskar om til en vakker vogn. Askepott får så vakre klær og feen minner henne derefter om tiden ved å peke på en stor klokke.

Neste scene viser ballet på slottet der "Askepott" danser med prinsen. Så med ett oppdager hun at klokken er slagen og så med ett hopper det ut et troll fra klokken og han viser frem en urskive og peker på den før han så forsvinner i røyk. Feen dukker så opp og ber henne gå, men i det samme blir de vakre klærne til "Askepott" forvandlet tilbake til hennes gamle og slitte. Hun løper ut og mister da en sko som prinsen plukker opp og løper efter henne mens de andre gjestene fortsetter å danse.

Neste scene viser soveværelset til "Askepott" og at hun er helt fortvilet over det som har skjedd. Plutselig flytter den store klokken på seg og dukker så plutselig opp på bordet. Ut fra denne klokken dukker dvergen opp igjen og han slår på en klokke. Fem kvinenr dukker opp og med ett har de hver sin klokkeskive som de holder over hodet før de med ett forvandles til forskjellige klokker. De forvandles tilbake til fem kvinner før de forvandles til et stor klokkeskive og der dukker dvergen opp igjen.

I neste scene er hennes to stesøstre på soveværelset hennes og skal til å sende henne ut da prinsen kom inn døren med den skoen som "Askepott" mistet på slottsballet. Han prøver den på de to stesøstrene, men skoen er for liten og prøver den så på "Askepott" og der passer den perfekt. Den gode feen dukker så plutselig opp og forvandler hennes slitte klær til de vakre klærne hun hadde på ballet. Prinsen fører så "Askepott" ut av rommet.

Den neste scenen viser en flokk jenter, i nærmest likt tøy, utenfor slottet hvor en fiolinspiller kommer foran prinsen og "Askepott" som nå har på seg brudeklær. Efter dem kommer det flere "fornemme" mennesker som alle går inn døren. Utenfor danser jentene i ring mens mannen med fiolinen spiller før en ballettdanserrinne danser i den åpne ringen. Bakgrunnen løftes så opp og bak står alle i en trekant før billedet til slutt blir endret til der "Askepott", prinsen og den gode feen sitter en vogn som blir drevet av to stor svaner.

Ut i fra de opplysningene man finner i filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" var de fleste filmene til George Méliès på noen få minutter, men det fantes unntak der filmene, i perioden tom 1905 hadde en lengde på opptil 21 minutter. I 1901 lagde han "Jeanne d´Arc" (1900) (se billede til høyre) som i sin samtidig skal ha vært en stor sensasjon. Denne filmen hadde en lengde på 10 minutter og 19 sekunder og var en meget påkostet film hvor hele 500 statister medvirket. Denne filmen representerer også noe helt nytt innen filmen da den med sine statister har massescener i en film. Det interessante med denne filmen var at George Méliès arbeidet i en realistisk stil, noe som var helt motsatt den han brukte i sin store tricks- og eventyrfilm "Cendrillon" (1899). George Méliès skal også i "Jeanne d´Arc" (1900) ha vært meget nøye med at hver eneste detaljene i de historiske scenene om Jeanne d´Arcs liv skulle være historisk riktige og overbevisende. Filmen ble en stor fremgang, ikke minst i USA og muligens også i Italia, muligens på grunn av sine massescener som bare noen få år senere skulle bli en italiensk spesialitet.

Året efter, 1901, spilte George Méliès inn filmen "Barber-bleu" (1901) som var på 10 minutter og 18 sekunder.

I 1902 spilte George Méliès inn "Le Voyage dans la lune" (1902) som var på 12 minutter og 46 sekunder med en filmhastighet på 16 b/s, og var løslig basert på Jules Vernes (08.02.1828-24.03.1905) roman "De la terre à la lune" (1865) og Herbert George Wells (21.09.1866-13.08.1946) roman "The First Men in the Moon" (1901). Filmen var svært populær på det tidspunktet den ble lansert og er i dag regnet som en av hans mest kjente filmer. "Le Voyage dans la lune" (1902) regnes som den første science fiction-filmen og i filmen brukte han nyskapende animasjonsteknikk og spesialeffekter, inkludert den kjente scenen hvor raketten lander i månens øye. I følge "Wikipedia" er det noen filmhistorikere som mener at selv om "Le Voyage dans la lune" (1902) var blant de mest nyskapende filmer frem til den tiden viser den fortsatt en primitiv forståelse av narrativ filmteknikk. Rune Waldekranz hevder i sin bok "Filmen växer upp" at: 

"En resa till månen utmärtes inte bara av teknisk virtuosistet, den visade även spår av - låt vara ännu embryonära - litterära kvaliteter."

Videre skriver Rune Waldekranz i sin bok "Filmen växer upp" at George Méliès tidligere blant annet hadde vært karikaturtegner i en politisk avis og i "Le Voyage dans la lune" (1902) skal han ha gitt utløp for sine ironiske holdninger. Filmen var laget i et århundreskifte som i stor grad var preget av stor interesse for mekanikk og vitenskap og George Méliès ironiserer her i sin film over datidens store professorer og de pompøse vitenskaplige selskapene.Historisk kom filmen i en brytningstid hvor verden endret seg hurtig da vi i slutten av det forrige århundre kom inn i den industrielle revolusjon som førte til store sosiale og kulturelle omveltninger. Den danske teater- og filmekspert Harald Engberg (??-??) har uttrykt dette med følgende at: 

"Det kan jo næppe være helt tilfeldigt, at ved århundredskiftet, da de første levende blilleder hoppede afsted i de førstebiografer, udsendte samtidig de store "bladkonger" i England, Northcliffe og Rothermere, deres første billige, letfattelige masseavis "Daily Mail" og Hearst i Amerika sin berygtede "gule presse" med de første forsøg på kolorerede Illustrastioner og - Marconi sendte sine første radiobølger gennem æteren. Grammofonen begynte at skratte, og det var også tiden, da man organiserede de store koncertagenturer og internationale bureauer for billeder og reproduksjoner. En ny tid indvarsledes hermed socialt og kulturelt. De anonyme masser forvandlesdes til et kæmpepblikum i løbet af forbavsende få år, et publikum hvis fantasi helt regeredes af billedet og det talte ord, og som det næsten var umulig at få tale ad anden vej".

Den tekniske utviklet påvirket mer og mer folks hverdag og i midten av 1860 årene holdt de danske aviser til stadighet sine lesere orientert om alt det merkelig som skjedde i teknikkens vidunderland, Amerika, som var forut for sin tid.

George Méliès neste lengre film var "Le Royaume des fées" (1903) som hadde, i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" hadde en spilletid på 16 minutter og 30 sekunder.

I 1904 spilte muligens George Méliès sin lengste film med "Voyage à travers l`impossible" (1904) som i følge filmboksen "George Méliès First Wizard of Cinema (1886-1913)" hadde en spilletid på 20 minutter og 13 sekunder.og i følge "Wikipedia" hadde en nesten fem ganger lengden av den gjennomsnittlige filmen på den tiden.Filmen var løslig basert på Jules Vernes (08.02.1828-24.03.1905) roman "Voyage à travers l`impossible" (). I følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp" var også denne filmen en satire over vitenskapens ensidige og overdrevne interesse for den nye tiden, men denne gangen mer bevisst satirisk enn "Le Voyage dans la lune" (1902). Den forteller pariodisk om et geografisk selskaps forsøk på å reise igjennom universet.

Med "Voyage à travers l`impossible" (1904) hadde, i følge Rune Waldekranz - "Filmen växer upp", George Méliès produksjon nådd sitt klimaks og han var nå kommet i en situasjon hvor han begynte å få konkurrenter. Den amerikanske filmproduksjonen var på rask fremmasj og hadde allerede utviklet sin egen fortellerstil som var frisk, folkelig og primitivt dramatisk. I Frankrike møtte han efterhvert større konkurranse fra filmselskapene "Pathé Frères" og "Société des Etablissements L. Gaumont" som alt ble mer og mer dominerende innen det franske filmarkedet. Disse filmselskapene hadde innledet nye metoder innen filmdistribusjonen der de ikke lenger solgte sine filmer direkte til kinoeierne, men leide dem heller ut. Men George Méliès holdt fast ved den gamle ordningen selv om kinoeierne snart fant ut at det var mer fordelaktig å leie enn å kjøpe filmene. Endringene i markedet førte til at George Méliès fikk større problemer med å avsette sine filmer og den økonomiske grunnen han hadde bygd sin filmproduksjon på begynte å vakle. Problemet var at de nye filmene hans kostet mye å produsere slik at han tremgte rask inntekt for holde produksjonen i gang.

Men George Méliès gav seg ikke og fortsatte ufortrødent videre med ukuelig kraft sitt filmarbeid selv om ikke lenger var så aktuell som tidligere. På denne tiden hadde det oppstått en mengde imitatører som hadde tilegnet seg hans beste kunstknep og som nå produserte sine egne filmer. Dessuten dukket det opp piratkopier av hans filmer overalt, signert av fremmede navn. En kjent piratkopiering av George Méliès filmer var da Thomas Alva Edison (11.02.1847-18.10.1931) og Sigmund Lubin (20.04.1851-10.09.1923) i all hemmelighet lagde kopier av "Le Voyage dans la lune" (1902) og distribuerte den over hele landet. George Méliès hadde sluppet ut filmen på det amerikanske markedet for å tjene på det, men på grunn av den omfattende piratkopieringen til Thomas Alva Edison og Sigmund Lubin tjente han ikke noe på filmen i motsetning til Thomas Alva Edison som skal ha tjent en formue. I følge hjemmesiden "The George Melies Database" at Sigmund Lubin skal prøvd å selge en piratkopiert versjon av "Le Voyage dans la lune" (1902) til George Méliès. I følge Fred Balshover - "One Reel a Week" skal dette salget ha foregått på følgende måte:
 
"In my two years with Lubin, there is one incident I don't think I'll ever forget. He asked me to screen some pictures for a prospective buyer who didn't disclose his identity but said he was in the market to buy some films. As we sold to anyone who had the cash, Lubin hustled the customer into a small screening room where I was waiting to grind the projector, which was set up without a booth. After showing a few of the pictures made by Lubin without a sale, he had me run some dupes. Among them was A Trip to the Moon, one of Melies' best pictures. Practice had made me quite an expert at blocking out the trademarks, and the job on this picture was so good it was hard for our customer to believe his eyes. Suddenly he jumped up from his chair, shot his arm out in front of the beam of light from the projector, and shouted, "Stop the machine." Startled, I stopped grinding and turned on the light. Lubin stared at him wondering what was wrong. We found out soon enough when the prospective buyer shouted, "You want me to buy that film?" Lubin wanted to know why not. "I", the man bellowed thumping his chest, "I made that picture. I am George Melies from Paris." The man, quite naturally, was in a wild rage. Lubin glared at him and, pointing to me, brazenly began telling Melies what a hard time I had had blocking out the trademark. Lubin's defiant attitude stunned Melies, and he stood there speechless. Lubin seemed to consider the incident a joke, and I was dumbfounded when he went out laughing. I didn't see the humor of the situation, as Melies was in such a rage he could have become physically violent, but he soon stamped out of the room. After that, whenever I was asked to run dupes for prospective buyers I was always a bit fearful."

Steve Joyce har i sin bok "Lubin's bootleg" beskrevet hvordan Sigmund Lubin hadde manipulert filmen ved å fjerne merkevaren "Star Film" fra filmen:

"Sigmund Lubin lifted Melies' A Trip to the Moon and distributed it himself in the States. Now, Melies had put his Star Film trademark on the landed space vehicle to avoid this situation. But Lubin merely scatched it off frame by frame!! The existing footage is from Lubin's dupe. It makes the vessel look like it had been shot at by a machine gun!!"

PATHÉ FRÈRES
I pionerperioden var det mange filmselskaper, i de forskjellige landene, som hentet inspirasjon, kopierte eller stjal fra hverandre. Det franske filmselskapet "Pathé Frères" var heller ikke noen unntak da de i den tidlige perioden lånte idéer fra de engelske pionerne i forhold til genren "den komiske jakten". Denne typen komisk film ble første gang tatt i bruk i James Williamsons () "Stop Thies" (1901) og den viser noen hunder som forfølger en luffer, som har stjålet kjøtt hos en slakter og forgjeves tar tilflukt i en tønne. Denne filmen gav muligens André Heuzé () idéen til sin film "Le voleur de bicyclettes" (). Med denne filmen startet produksjonen av filmer med forfølgelsesscener der alle jaget alle. Disse forfølgelsesscenene ble efterhvert så omfattende at de franske atelierne ble for små slik at regissørene måtte ta med seg utstyret ut i det fri. Det skal her nevnes at siden George Méliès oppdaget tricksfilmen hadde nesten all film blitt att opp i atelher, men i forbindelsen med utviklingen innen forfølgelsesfarsene, flyttet "Pathé" sine innspillinger utendørs.

Et typisk eksempel på "Pathéfarsen" var, som tidligere nevnt, André Heuzé (05.12.1880-16.08.1942) "Le voleur de bicyclettes" (1906), en film som har en meget enkel handling der en tyv i ett ubevåktet øyeblikk stjeler en en sykkel som står utenfor et teater. Tyveriet blir raskt oppdaget av en plakatoppklister og denne varsler en bilist, og dermed er forfølgesen i gang. Efter hvert slutter flere seg til forfølgelsen, det være seg alt fra en kvinne med en barnevogn, en grønnsakselger, en drosjekusk, en bagasjegutt, et esel, osv. Regissøren har her tatt for seg de parisiske "vandevillens" populære figurer, efterkommere av den italienske "commedia dell´artes" typegalleri. Forfølgelsesscenen ender først når tyven havner i en flod. Denne filmen er, i følge Rune Waldekranz - "Italiensk film", det Georges Sadoul (04.02.1904-13.10.1967) har påpekt er urbilledet til Mack Sennett (17.01.1880-05.11.1960) og Charles Chaplin (Charles Spencer Chaplin) (16.04.1889-25.12.1977) og til den franske regissøren René Clair (René-Lucien Chomette) (11.11.1898-15.03.1981). 
 
 
 
 

.